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„Der deutsche Impressionismus“

Die regionale Ausprägung der Freilichtmalerei in Deutschland

© Die Berliner Literaturkritik, 14.01.10

Von Klaus Hammer

Der französische Impressionismus ist in aller Munde, wenn aber vom deutschen Impressionismus gesprochen wird, dann fallen immer nur die drei Namen Liebermann, Corinth und Slevogt. Mit etwa 180 Werken von 35 Künstlern will die Kunsthalle Bielefeld ein öffentliches Bewusstsein für die regionalen Ausprägungen der Freilichtmalerei in Deutschland wecken (bis 28. Februar).

Der deutsche Impressionismus soll als die dominierende Kunst zwischen der Reichsgründung 1871 und dem Ersten Weltkrieg 1914 veranschaulicht werden, der sich sowohl in den Metropolen München und Berlin, aber auch andernorts, auch in der Provinz, ausbreitete. Damals wurde eine Konsequenz aus den seit langem ablaufenden Prozessen der pleinairistischen Naturdarstellung und der ästhetischen Aufwertung von spontanen und betont subjektiven Naturstudien gezogen. Man konzentrierte sich auf das Momentane, rasch Bewegte und Flüchtige sowie auf die Phänomene der frischen, hellen und kräftigen Farben und ihrer Veränderung unter den Einwirkungen wechselnden Lichts, vor allem des hellen Sonnenlichts. Mit empfindlichen Nerven registrierten die Künstler die Eindrücke und schrieben sie skizzenhaft nieder, indem sie von einer immer schneller laufenden, vielseitig determinierten und anscheinend keine feststehenden Ordnungen und Werte mehr bietenden Umwelt ausgingen. Manche haben ihren Stil sogar bis in die 1930er Jahre gepflegt, andere haben sich bald wieder von ihm abgewandt.

Das im DuMont Buchverlag erschienene Katalogbuch lädt ebenso zum Blättern und zum Entdecken von Künstlern ein, die heute kaum noch jemand kennt, wie zur grundsätzlichen Verständigung über diese Kunstbewegung, die die Moderne in Deutschland einleitete. Was ist der deutsche Impressionismus? Mit dieser Frage beschäftigt sich Thomas Kellein im einführenden Text des Kataloges. Er weist darauf hin, dass fast jeder Künstler eine andere malerische Textur erprobt hat: Lovis Corinth setzte farbige Tupfen, Slevogt drückte mit dem Pinsel die Farbe ab, anstatt sie gleichmäßig zu verteilen. Wilhelm Trübner arbeitete mit Schlieren, während Karl Hagemeister dicke Schollen auftrug. Anders als in Frankreich wurde hierzulande oft in Grau, in Asche und in tonigen Erdfarben gemalt. Doch bei Gotthardt Kühl trat ein tiefes Türkis oder dunkles Violett hervor, Lesser Ury wiederum setzte die Farbe als magisches Element ein.

Jutta Hülsewig-Johnen, die Kuratorin der Ausstellung, beschäftigt sich in ihrem Beitrag mit der „sanften künstlerischen Revolution“ des deutschen Impressionismus und sieht das Neue in dem Anspruch künstlerischer Subjektivität , dem auch die individuelle Wahl des Motivs entspricht. Birgit Joos geht auf München als Ursprungsort des deutschen Impressionismus ein, während Jutta Hülsewig sich mit dem deutschen Impressionismus in Berlin auseinandersetzt und Felicitas von Richthofen auf die impressionistischen Tendenzen abseits der Kunstmetropolen – in der Provinz -  eingeht. Angelika Wesenberg widmet ihren Beitrag Fragen der Abgrenzung des Impressionismus gegenüber anderen Stilrichtungen der Zeit, aber auch gegenüber überkommenen stilistischen Positionen, gegenüber allen Formen akademischer Malerei .

Es ist nicht so, dass sich der deutsche Impressionismus, auch der seiner führenden Vertreter, direkt vom französischen Vorbild ableitet. So stand Max Liebermann in der Tradition der holländischen Malerei, die sich seit dem 17. Jahrhundert der Darstellung des Alltags unter den verschiedensten Aspekten verschrieben hatte. In dieser Tradition standen allerdings auch die Gemälde der französischen Maler von Barbizon, Darstellungen, die allerdings ohne erzählerische, anekdotische Einzelheiten auskamen und die Liebermann 1872 zum ersten Mal in Paris sah. Courbet und Millet zogen ihn so stark an, dass er 1874 selbst nach Barbizon ging, um dort zu malen. Doch ist in den meisten Darstellungen Liebermanns nichts von dem Mitgefühl Millets gegenüber körperlich arbeitenden Menschen zu spüren. Ihm lag die sachliche Art der holländischen Malerei näher. In den berühmten  „Netzflickerinnen“ führte er harte Arbeit nicht als Fron, sondern als notwendige Bedingung des Lebens, und die Frauen, die schwere Arbeiten zu verrichten haben, als gleichwertig gegenüber ihren Männern vor.

Für Liebermann waren Gegenstand und realistische Gesinnung wichtiger als das optische Verhalten der Dinge in der Flut von Licht und Atmosphäre. Dennoch brachte gerade er eine unerhörte Kultivierung der Maltechnik ein, die sowohl auf der intimen Kenntnis der holländischen Malerei als auf einer „Abkürzung“ der Pinselhandschrift beruhte. Seine tonige Malerei hebt sich deutlich von der Maltechnik der französischen Impressionisten ab.

Seine schmutzig-dunkle Malerei, als auch die „bildunwürdigen“ Motive - die Gänserupferinnen, Schuster, Ziegenhirten, Feldarbeiterinnen - hatten dem 30jährigen Liebermann die Bezeichnung „Hässlichkeitsapostel“ eingebracht.  Biergärten, Reiter am Meer und Badende gehörten dann zu den Motiven, die um 1900 Liebermanns Arbeits- und Gruppenbilder der Frühzeit ablösten. In vielen Werken waltet der lebendig hingestrichene Eindruck vor. Mit dem „kammermusikalischen“ Ton mischte sich ein „impressionistisches“ Element in seinem Schaffen. Der Künstler wandte sich dem Problem von Licht- und Sonneneinwirkung in der Landschaft zu: Die konkrete Form beginnt sich aufzulösen, das Skizzenhafte und das Spiel der Lichteffekte dominieren, die Fluktuation des Lichtes verlangt eine Leuchtkraft der Farbflecke. Schon hier exerzierte Liebermann seine „Kunst des Weglassens“ und des Vereinfachens.

Lovis Corinth ist weder ausschließlich dem Impressionismus noch dem Expressionismus zuzuordnen, sondern steht als großer Einzelgänger der Moderne wie die von ihm beeinflussten Max Beckmann und Oskar Kokoschka über den Stilströmungen des 20. Jahrhunderts. Er war der Maler sinnenfroher Schöpfungen wie ernster und blasphemischer religiöser Themen, mythologischer Travestien wie sarkastisch verfremdeter Historienbilder, er war der Porträtist seiner Familie wie bedeutender und weniger bedeutender Mitglieder der Gesellschaft, malte den kaiserlichen Großadmiral Tirpitz wie den sozialdemokratischen Reichspräsidenten Ebert „mit derselben Pietät wie vorher die Regenten“.

Obwohl auch Max Slevogt mit dem deutschen Impressionismus verbunden war und ihn entscheidend mitgeprägt hat, lässt sich sein Gesamtwerk nicht auf diesen reduzieren. Er hat ebenso Anregungen des Naturalismus, der niederländischen Kunst des 17. Jahrhunderts, auch Rembrandts, des Symbolismus und Jugendstil aufgenommen, wie er auch allen sezessionistischen Bestrebungen gegenüber offen war. Dazu war seine Phantasie auch viel zu reich an figürlich-gegenständlichen Vorstellungen, viel zu aufgeschlossen für mythologische, biblische und märchenhafte Stoffe. Die intensive Auseinandersetzung mit dem französischen Impressionismus und die Begegnung mit der pfälzischen Landschaft veränderten um die Jahrhundertwende seine Malweise und Farbskala, das Licht wurde zum überwältigenden Faktor des Bildes bis zu den feinsten Nuancen der lichten, gleichwohl kräftigen Töne („Kalkgrube – Steinbruch“, 1913). Seit 1901 gehörte Slevogt zum Berliner Künstlerkreis.

Der Realist Fritz von Uhde bewahrte anfangs – wie Liebermann – dunkeltonige Bildgründe mit aufgehellten Hauptstellen. Danach durchflutete das Tageslicht seine Bildräume. Doch erst mit seinen Töchtern als Bildthema findet er zu einer eigenständigen Interpretation des Impressionismus („Die Töchter des Künstlers im Garten“, 1903).

Wilhelm Trübner wurde nach 1900 ein die Pinselstriche heftig einsetzender, eigenwilliger Kolorist. Das der Rothschild-Familie gehörende Schloss Hemsbach wurde von 1903-1908 seine Sommerresidenz, und hier sind zahlreiche impressionistische Bilder von Haus und Park entstanden. Im Spätwerk bevorzugte er eine intensive, oft nur ein Grün variierende Malweise. Er war ein Meister des „schönen Handwerks“, dem letztlich das Wie über das Was ging. Seiner Richtung sollte dann Karl Hagemeister folgen, und seine realistischen und impressionistischen Impulse sollten bei Corinth und Slevogt zum Tragen kommen.

Zu den Hauptvertretern der 1860 gegründeten Weimarer Malerschule ,die sich auf die „intime Landschaft“ konzentrierte -  sie wurde in einer anfangs tonigen, rasch heller werdenden und pleinairistischen, pastosen und lockeren Malerei behandelt - gehörten unter anderem Theodor Hagen, Paul Baum und Christian Rohlfs. Theodor Hagen war von 1874 bis zum Lebensende Lehrer an der Weimarer Malerschule und wurde konsequenter Impressionist. Besonders im Ausschnitt-Charakter seiner Natur-Darstellungen und in der Gestaltung von Hell und Dunkel  - „Licht und Schatten“ heißt eine seiner Arbeiten - liegen die Vorzüge seiner Arbeitsweise. Paul Baum malte zunächst noch kleinere Naturausschnitte als Hagen oder weite Flachlandschaften mit wolkigem Himmel und linden, feuchten Frühlingslüften. Er wurde dann ein Sonderfall in der deutschen Kunst, weil er ab 1890 den französischen Pointillismus anzuwenden bemüht war. So entstanden Bilder von flimmernder Leuchtkraft. Christian Rohlfs wandte sich 1883 einer impressiven Landschaftsmalerei zu. Die Geschlossenheit und Lebendigkeit der Farbflächen, der Farbtupfen und Farbflecken waren damals ziemlich einzigartig in der deutschen Malerei („Straße in Weimar“, 1889; „Friedhofsmauer in Weimar“, 1899). Gotthardt Kuehl fand ab 1883 zur Freilichtmalerei und folgte 1895 dem Ruf an die Dresdner Kunstakademie. Er malte nun Dresdner Motive und setzte in Dresden den Impressionismus durch.

In Berlin wurde der Umbruch zum Impressionismus und den übrigen Sezessionsstilen neben Liebermann, Corinth und Slevogt auch von anderen mitgetragen. Franz Skarbina malte feinfühlige Augenblickseindrücke vom Großstadtleben - auch effektvolle Nachtszenerien - aus Strand- und Seebädern mit ihrem mondänen Leben und aus der Natur. Er beherrschte die Leichtigkeit des Impressionismus - besonders das Atmosphärische - souverän. Lesser Ury knüpfte an Skarbinas Großstadtbilder an, jedoch unter anderer Perspektive. Früher als Liebermann zeigten seine kleinen Nachtstücke von Berlin die impressive Malweise. Vom Rande der Gesellschaft sah er auf die Stadt, aber er ließ sich vom überströmenden Glanz der neuen Lichtreklamen und Straßenbeleuchtungen („Nächtliches Berlin“, 1919; „Nächtliche Szene am Kurfürstendamm“, um 1925) oder vom Verkehrsgewoge auf vom Regen spiegelglatten Straßen („Unter den Linden“, um 1920) geradezu betäuben. Akustische Reize schienen sich mit dem auf der nächtlichen Stadt liegenden Lichterglanz zu mischen. Auf Brauntönen funkelten feuerwerkartig sprühende Lichter. Auch alle Schatten waren farbig.

Karl Hagemeister kehrte 1884 aus Paris, wo er erstmals Bilder der französischen Impressionisten gesehen hatte, in seine havelländische Heimat zurück und entdeckte die Heide-, Kiefern- und Seenlandschaft bei Potsdam. An die Stelle der dunkeltonigen Malerei in Leiblscher Manier trat eine impressionistische Hellmalerei („Bäume am Seeufer“, 1910). Unter dem Blickwinkel der Heimatkunde gewann Walter Leistikow dem nüchternen märkischen Landstrich eine damals ungemein überzeugende emotionale Seite ab („Teich in der Mark“, o.J.). Kontraste von Hell und Dunkel, eine flächenhafte Zusammenfassung in Form und Farbe bezeichnen seine Landschaftsformationen. Die Töne wurden lichter, die Farbabstufungen feiner und duftiger.

Man kann immer wieder mit zunehmendem Vergnügen in diesem schönen Band blättern.

 

Literaturangabe:

HÜLSEWIG-JOHNEN, JUTTA; KELLEIN, THOMAS (HG): Der deutsche Impressionismus. DuMont Buchverlag, Köln 2009. 256 S., 180 Farbabb., 50 historische Fotos, 24,95 €.

Weblink:

DuMont Verlag

 

 


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